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舍形绘

2019-05-16 20:56:51

关键词:诗歌创建 舍形绘影 审美价值

摘 要:“影”是一种客观存在,又是客观存在的反映。其中的折射效应和透视原理被机智的诗人拿来,因而有了“舍形绘影”。舍形绘影,离形得似。不企形似求神似。影虽虚,而能传神、达意,泄漏出其奥妙的、难以捉摸的真。这“影”,恰是生命、精神,气韵之所在,是“形”的极致,“质”的隐现。立竿可以见影,从影亦可知竿。作者舍形绘影,品者睹影知竿。这般妙境,若镜花水月,互为观照,而又相映成趣。因之,舍形绘影当属于高一筹的艺术,具有更高层次的审美价值。

人在生活中,有些审美感受很是怪异。

湖畔,楼阁嵯峨,倒映于水;那水中的楼阁,往往更为壮观。

月下,杨柳婆娑,投射于地;那地上的倩影,每每愈发诱人。

老残来到大明湖畔,面对千佛山,曾发出这般慨叹:“那千佛山的倒影映在湖里,显得明明白白。那楼台树木,格外光彩,觉得比上头一个千佛山还要好看,还要清楚。”

老教育家叶圣陶也有这样的审美经验:“我走到一个池旁,岸滩的草和傍岸的树映于池中,倒影比本身绿得更鲜嫩,更可爱。”

这如许动人的“美”,固然是大自然的杰作,但其中的折射效应和透视原理被机灵的作家、诗人彻悟了,拿来了。

于是,有了绘影艺术;

于是,有了绘影之美。

果然,诗林高人发现了此中端倪,写下了许多关于“影”的佳品,创造出许多美的形象。

先看苏东坡的一首诗:

重重叠叠上瑶台,几度呼童扫不开。

刚被太阳整理去,却教明月送将来。

明眼人一看便知,诗写的是《花影》。花的影子怎样能扫得掉呢?太阳落山了,花影不见了;月亮出来了,花影又有了。天真的孩童不知这大自然的造化。还是诗人聪明,他发现了花之影的魅力,进而铸成一首情趣盎然的花影诗。

再看辛弃疾的《生查子·游雨岩》中句:“溪边照影行,天在清溪底,天上有行云,人在行云里。”

这几句实际写了人之影,天之影,云之影,创造出一个美好的境界。一个人在溪边行走,他的影子透射于溪水中,蓝天和白云也映在清澈的溪水里,看去,人简直飘然游拂于天上云间了。这画面的绝佳自不待言,吟哦诗句,我们仿佛看到一个泰然腾空,穿云蹈雾,倨傲轩昂的人之形象,从那飘渺的“影境”中走来了……

李白《金陵城西楼月下吟》中也有两句写“影”的名句:“白云映水摇空城,白露垂珠滴秋月。”

诗中集云影、城影、月影于一境。白云漂浮,倒影在江面上;月光溶溶,滴洒在江心里;城楼静静,睡卧在月光中,城影在水光中轻轻地摇动,再加上白露的渲点,生生1幅沉静而美丽的境界。日本研究李白的专家松浦友久认为:“这个对句所描绘的情景,可以说是李白的感觉中,最喜爱的景物的一个极限。”①这个“极限”的美,难道与诗中巧妙的绘影没有关系么?

除此,李白的:“举杯邀明月,对影成三人”(《月下独酌》);白居易的:“耿耿残灯背壁影,萧萧暗雨打窗声”(《上阳白发人》);杜荀鹤:“风暖鸟声碎,日高花影重”(《春宫怨》);林逋的:“疏影横斜水清浅,暗香浮动月傍晚”(《梅花》);龚鼎孳的:“天涯疏影伴傍晚,玉笛高楼自掩门”(《百嘉村见梅花》)等等,都表现了某些绘影美;而且绘影手法各异:或者反影透视,或者投影透视,或者反影投影兼而有之。

宋代的张先,好像更是对“影”有种特别的感情。他现存的诗词中绘影的名句就有不少,比如“浮萍断处见山影”、“隔墙送过秋千影”、“云破月来花弄影”、“娇柔懒起,帘压卷花影”、“柳径花人,堕飞絮无影”。他也因后三句而赢得“张三影”、“3影郎中”的美称。张先本人也每爱以善于绘影而自鸣得意。

值得注意的是,诗人为什么如此专事绘影呢?

这固然是因为“影”是一种客观存在,更主要的则在于,“影”又是一种客观事物的反映。所谓“形影不离”,“立竿见影”。

诗人因而从中悟出一种艺术原理,专事绘影,以“影”写“形”。

明代画家徐文长在题夏圭的山水画时,总结了一条重要的绘画手法,叫做:“舍形而悦影。”

画家为了表达事物的动态,刻画真实的生命和气韵,每爱“舍形而悦影”,或正意反写,意此言彼,或实物虚似,以虚写实。法国著名雕塑家罗丹就很重视阴影在塑形上的价值。他最爱经常到哥特式教堂去观察复杂的阴影变化,并能把这些意象融进自己的造型艺术作品里。

郑板桥则对竹影特别感兴趣。夏天,他置一张小床于竹林中,或坐或卧,体察竹荫的凉爽;深秋,他取一幅围屏骨架,用洁白的薄纸糊好放在眼前做窗棂,隔窗观竹,风和日丽,一片竹影纷乱,映在窗纸上,郑板桥称之为“第二天然图画”。由于他观竹有术,真正做到了“胸有成竹”,因而创作经常能巧设机关,借影传神。

其实,诗的“绘影”,和我国唐朝司空图《诗品》中“离形得似”的美学观点,很是相通。

离形得似,正在乎舍形绘影,不企形似求神似。影虽虚,而能传神、达意,透露出其微妙的、难以捉摸的真。这“影”,恰是生命、精神、气韵之所在,是“形”的极致,“质”的隐现。

清人刘熙载《艺概·诗概》中讲得更为至理。他说,诗“取径贵深曲,盖意不可尽,以不尽尽之。正面不写写反面,本面不写写对面、旁面,须知睹影知竿乃妙”②。

注意这个“睹影知竿乃妙”。它实际上讲得是绘影艺术和审美功能。

立竿可以见影,从影亦可知竿。

作者舍形绘影,品者睹影知竿。

这般妙境,若镜花水月,互为观照,而又相映成趣。

袁枚《随园诗话》云:“人悦西施,而不悦西施之影,明七子之学唐,是西施之影也”③是批评学诗中的形而上学。同样,写诗如泥“形”,也是一种“悦西施,不悦西施之影”的形而上的观点。对此,苏轼曾尖锐地批评道:“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定非知诗人。”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》)因此,应该说,诗的舍形绘影艺术,是有其独特审美价值的。

舍形绘影有利于鉴赏者再创造

从接受美学讲,一部美学作品、一个艺术形象是由作者和鉴赏者共同创造的,而终究是由鉴赏者完成的。作为一种理论操作。接受美学强调阅读过程中的主体性,阅读结果的创造性,突出鉴赏者是文学创作流程中的重要一维。所谓“书不尽言,言不尽意”(《周易卜辞》)。因此,作者在创作时要想到读者、相信读者,要给鉴赏者以想象和再创作的余地。

舍形绘影,从旁面的影切入,留却正面的“形”,那“形”,正是留给鉴赏者的创造天地。

这道理如同绘画上的“空白”。近代画家黄宾虹说:“看画要看画之实处,还要看画之空白处。”那空白处,恰是藏神敛韵之所在,灵气荡漾之所在。所谓“于无画处皆成妙境”。那空白处,也正是让欣赏者去创造的。

我国古典诗歌中舍形绘影的佳作甚多。王维:“遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人”(《九月九日忆山东兄弟》);元好问:“山间儿女应相望,十月初旬得到无”(《客意》);曹丕:“念君客游多思肠,慊慊思归恋故乡”(《燕歌行》);这些都是借彼写此的名句。诗本写甲思念在彼地的乙,却恰恰反过来说彼地的乙如何思念甲,故而更显得情味深长。如此从“影”写“形”,深得绘影之妙。王昌龄《少年行》:“白马金鞍从武皇,旌旗十万宿长杨。楼头少妇鸣筝坐,遥见飞尘入建章。”这首诗是写“少年”的得意心情的。诗中未提少年,实则句句写少年,只不过是由“影”——衣饰、地位、声势和少妇来烘托罢了。因此,王夫之评此诗是“想知少妇遥望之情,以自矜得意,此善于取影者也”④。王夫之还评论说《诗·小雅·出东》一诗是“影中取影,曲尽人情之极致者也”⑤。

杜甫的《月夜》堪称绘影美的典范。

今夜鄜州月,闺中只独看。

遥怜小儿女,未解忆长安。

香雾云鬓湿,清辉玉臂寒。

什么时候倚虚幌,双照泪痕干。

杜甫是身居长安,本思念鄜州妻小。但诗人不径言直说其情,而是处处从对面写来,舍形取影,正意反说。诗的前四句在空间上是从对方写自身,由鄜州而表长安;五六句在对象上是从反面写来,由写妻子的美而表自己的愁苦;七八句在时间上是从它面写来,由写将来的欢聚之乐,而表现在的离别之苦。故清代施补华说此诗是“无笔不曲”⑥。但读者完全可以睹影知竿,由此知彼,通过联想和想象,体会到作者的不言之言。比如前四句说,夜深了,鄜州的妻子还在仰望明月,怀想他乡的丈夫,家中虽有小儿女,却不能理解妈妈的心事,所以都已酣然入眠了,只有妻子一人翘首相望。这里,诗人把妻子的形象描绘得如此楚楚动人,实际上是使自己的情态毕现。睹妻“影”,而知夫“形”。此刻,诗人也正在长安城内,独立月下,注视鄜州,寄情千里光,他身似木然,心如水沸……浦起龙评杜甫是:“心已驰神到彼,诗从对面飞来。”道出了《月夜》舍形绘影的妙处。

诗从对面飞来,那正面留给我们。诗人不说破情,而其情可知。

——同样,《陌上桑》写罗敷的面貌,偏不写面貌,而写她的环境美,姓名美,用具美,妆饰美。一如写红花,不言红花,只说绿叶;绿叶写好了,那红花的美自然可想而知了。

——一样,《陌上桑》写罗敷的外表美偏不写外表,而写行者、少年、劳动者的反应。但从这些旁观者如痴如醉的情态中,从由此引发的微妙的家庭纠纷中,我们不是完全可以想象得到秦罗敷的美貌么?

如此舍形绘影,省去多少笔墨,赚得多少效果。真真是“不着一字,尽得风流”。

德国古典美学家莱辛,在他的美学论著《拉奥孔》中提出的“从美的效果写美”的著名论断,与我们所谓的舍形绘影有异曲同工之妙。他说:“诗人啊,替我们把美所引起的欢欣、喜爱和迷恋描绘出来吧,做到这一点,你就已把美本身描绘出来了!”⑦他还举了荷马史诗中的例子:当美人海伦走到特洛亚元老们的会议场,尊贵的元老们彼此私语道:

没有人会责备特洛亚人和希腊,

说他们为了这个女人进行了长久的痛苦的战争。

她真像一名不朽的女神啊!

莱辛接着评论道:“能叫冷心肠的老年人承认为她而战争,流了多少血和泪,是值得的,有什么比这段叙述还能引发更生动的美的意象呢?”⑧

海伦究竟有多美?不写,留给作者去想象,去创造。你尽管去想象好了,你把她想象得再美都不为过,因为绘影描述给你提供了这个空间。

王实甫“西厢”中对崔莺莺美貌的描述,也极成功地应用了“绘影艺术”。崔莺莺出场了——

[乔牌儿]大师年纪老,法座上也凝眺;举名的班首真呆僗,觑着法聪头做金磬敲。

老法师看呆了,那个小头陀,更好似魂不附体了,竟把个法聪和尚的光头,当做法器乱敲开了!

[甜永令]老的小的,村的俏的,没颠没倒,胜似闹元宵。

不只是老和尚啊,在场的人都癫狂了,这般情景真比闹元宵还红火呢!

[折桂令]……大师也难学,把一个发慈悲的脸儿来蒙着。击磬的头陀懊恼,添香的行者心焦。烛影风摇,香霭云飘;贪看莺莺,烛灭香消。

那个大法师实在不能自已了。一生的虔修几乎要抛于一旦,他赶快蒙起脸来。这些小头陀,更是神魂颠倒,凡心骚动,法事修术全乱了。

以上,对“形”不着一字,而是处处从“影”上渲染,但确乎把崔莺莺“形容”之美,描绘得神乎其神。

《陌上桑》写罗敷,荷马史诗写海伦,王实甫写崔莺莺,都采取了舍形绘影手法,美学上谓之从美的效果写美,即舍去美本身,写美所引起的效果,进而收到更美的效果。

这无疑是作者绘影艺术的胜利,也是读者创造性想象的丰收。应当感谢作者对我们的信任。显然,其它手法没有这般优越性,没有这等美学效果。

此为绘影艺术的审美

价值之一。

舍形绘影有利于表现不容易直接表现的形象

大凡阳光下的事物可归为两类:一类是有形的,曰具象物;一类是无形的,曰抽象物。

前者可直接描写,后者就显棘手了。比如风,无形、无色、无味,看不见,摸不着,正面落笔,直接写来,确乎不好办。因而可以请出绘影艺术。有道是:

柳枝西出叶向东,

此非画柳实画风。

风本无质不上笔,

巧借柳枝相形容。⑨

此虽画论,可通诗理,可通文法。比如,为何“万条垂下绿丝绦”?二月春风使之然矣。为什么“小池水不波,树头鱼可数。”水至清使之然矣。

诗人从柳条写春风,从池鱼写水清,这春风,这水清,就具体了,仿佛举手在握,投足可触。

相传有位私塾先生要学生写一首诗,描写三种以上的风,但不得在诗中出现“风”字。一位学生挥笔写下了这么一首诗:

大江南北浪滔滔,刮尽尘埃冲九霄,

两岸芦苇尽作揖,树上无鸟树梢摇。

这是在民间流传很广的一首咏风诗。诗中应用多种修辞法,通过自然景物描写,把看不见、摸不着的狂风、龙卷风、和风、微风形象逼真地表现出来了。全诗无一“风”字,却又无一句不是在写“风”。而且是如此地具体可感,恍如各种风都在面前。不大好表现的风,在这里都有了着落。

刘熙载说:“山之精神写不出,以烟霞写之;春之精神写不出,以草木写之。”⑩山,为实物,也许好直接表现,山的精神——如高大,雄奇,挺立,深浑,就不便正面描述了。刘熙载说,从烟霞落笔以衬之。

宋人郭忠恕画了1幅《高峰图》:画面不画峰脚和峰腰,而浓墨重彩画云雾,云波诡谲,气象万千,然后于云海之上寥寥几笔,峰巅隐现。但从山外云雾气象,人们自然会想象峰峦之高出于云表。故时人孙谷祥赞曰:“郭忠恕画云外数峰,略有笔墨,使人见而心服者,在笔墨以外也。”还有人以诗评之:

意在画山却画云,云海茫茫逞奇能。

休道云际山形隐,胜他壁立一万仞。

妙哉。画论乎?诗论乎?它形象地传了绘影艺术的审美功能。

近读一小诗《山和湖》也是表现山之精神的:

湖说:你真伟大,满身松衣,多么美丽!

山说:是的。但是在你心中,我的形象永远是颠倒的。

山的伟大仅在其外表华丽吗?显然不。山的伟大精神究竟是什么?诗人通过侧面绘影写水对山的误解和歪曲,让人思而得之。

春呢?春是个大概念,也很抽象,也不好直接写。刘熙载说,以草木写之,说的也是舍形绘影。

朱自清的《春》,不就从草、花、风、雨(人)等着笔的么!固然,秋夏冬也抽象,也可作侧面“绘影”处理。这里有一首散文诗《秋》,就这么来的:

幼稚的青春的外套脱光了,站第三季节眼前的,是一个赤裸裸的成熟。

大豆不顾羞臊,当着太阳的面,偶尔分娩出几枚圆溜溜的心;

稻子跳完了绿色的舞蹈,也换下了翡翠色的裙裾,静静地回顾着,深沉地思考着;

只有前方的高粱,抬起高傲的头颅(不是空洞的自负),举起季节锻造的拳头,在无边的成熟者之间鼓动:

我们不但要成熟,

我们更要燃烧!

写秋,却只字不提“秋”。但你能说它不是写秋么?——作者撇开秋,而写秋的实体——大豆、稻子、高粱,进而又通过这些实体表现了秋。于是,非但站在第三季节面前的,而且站在我们面前的,确乎是一个赤裸裸的成熟,一个带有哲理思辨色彩而又实实在在的秋了。

除此,像感情、声音、气味、意念、哲理等,大都是抽象的,飘忽不定的,直接描述常常容易流入空洞的概念,以致事倍功半,费力不讨好。而用舍形绘影手法就会收到事半功倍之效了。

比如“愁”这个东西,也很抽象,若撇开本体,从愁的侧面去寻觅对应物,舍形绘影,化虚为实,就好下笔了。  下列诗句都是写愁的,可又都不是纠缠住“愁”不放的,读来不无启发。赵虾:“夕阳楼上山堆叠,未抵闲愁一倍多。”以山写愁,极状愁之“高”。李煜:“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。”以水写愁,甚言愁之“长”。冯延巳:“撩乱春愁如柳絮,悠悠梦里无寻处。”以柳絮写愁,张扬愁之“乱”。李清照:“只恐双溪舴艋舟,载不动许多愁。”以容量写愁,更显愁之“重”。贺铸:“问君闲愁能几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”以草、絮、雨写愁,足见愁之“广”。

这如许之“愁”,有的可感,有的可观,有的可触,有的兼而有之,可谓多姿多彩,千妍百态,角度和意境各不相一,语言和形象毫不重复。由于诗人作发散求异思惟,避开本面,寻求它面——旁面、对面、反面。所以即便是写同一事物,也可收到“不异而异,同而不同”的效果。若只囿于本体作正面的直接描写呢?就很可能步入千篇一律,众人一面的求同胡同。

再说,用审美观点要求,文章还要写得美一点,诗尤是美之精粹。——而美,必须是具体可感的形象。这是由美的特征决定的。艾青说:“愈是具体的,愈是形象的。”{11}法国美学家狄德罗说:“只要哪儿有美,就会有人强烈地感觉到它。”因此,要表现那些不具体的抽象物,就不能不斟酌从它面着手,采取侧面绘影的措施。当代大诗人艾青说“歌声”:

好像蜂蜜一样甜

好像美酒一样醉人

好像土地一样质朴

好像麦苗一样清新

——摘自《我爱她的歌声》

歌声,多么飘拂啊。艾青没有仅就其“声”去直接描摹,而是从侧面“绘影”,兼用通感修辞,第一句从味觉上赋声音以味道,第二句从感觉上赋声音以浓度,第三句从意觉上赋声音以风格,第四句从视觉上赋声音以色采。

不容易表达的抽象的歌声,一经作者这多向描绘和全方位组合,顿时变成一尊多棱角的艺术雕塑。这是多侧面绘影,它较之单侧面立体感更强。此为绘影艺术的审美价值之2。

舍形绘影有利于表现不宜直接表现的形象

有些形象在有些氛围中,直接表现出来,效果不好,也不美。这就又需要绘影艺术了。

古希腊画家提曼特斯有幅名画叫《伊非革涅亚的牺牲》,画的是希腊主将阿迦门哀悼自己女儿的场面。画中,画家把在场的人的悲痛神态都正面直接描绘出来了,且表现得恰到好处;却把应当表现出最高沉痛者的父亲的面貌遮盖起来,只给人以侧面形象。对此,有人说是画家无能,不会把父亲画得更沉痛;有人说是艺术无能,没法表达这类痛苦的极致。

莱辛认为,这种遮盖的间接处理,既非画家无能,也非艺术无能,而是服从“美的规律”,是为美做出的一种牺牲。由于父亲的忧伤“要通过曲解原形才能表现出来,而曲解原形在任何时候都是丑的”{12},因而不应当直接画出来。“遮盖”起来,留1艺术空白,人们完全可以想象得到。直接画出其形,事与愿违,反而不美;间接舍形绘影,既不损其情,又不伤其美,且事半功倍,一举多得。

生活中有很多现象是不宜直接表现的,比如那些丑恶的、消极的、阴暗的、污秽的东西,这当然是可以而且应当暴露鞭挞的。但在具体处理的时候,却最好不要做正面的,直接的详实描绘,而是要把握分寸的。由于暴露丑,不是罗列丑,展览丑,更不是渲染丑、欣赏丑。老诗人艾青就曾批评过:“有的人写诗像在挤脓,有的人写诗像在屙痢疾。”{13}遇此情状,间接绘影就显出它独特之优长了。

夏瑜是鲁迅小说《药》中还没有出场的主要任务之一。这一形象的塑造可以说全是用绘影手法完成的。小说中有这么一段乐为人道而在美学价值上却常被人忽略的精彩描述:

老栓也向那边看,却只见一堆人的后背;颈项都伸得很长,仿佛许多鸭,被无形的手捏住了似的,向上提着。静了一会,仿佛有点声音,便又动摇起来,轰的一声,都向后退……

这显然是写夏瑜英勇就义的。但作者没有正面去直接描写满脸横肉的刽子手康大叔挥刀行杀的惨绝情景,而完全是通过观众的神态动作侧面表现的。读者自可“睹影知竿”。这就避免了恐怖感,而获得了美感。

俄国著名诗人马雅可夫斯基的《放开喉咙歌唱》里,有这样的诗句:

诗人用宣传画的粗舌,

舐去了痨病鬼的痰块。

诗人的本意是歌颂革命文艺家,试图以“痨病鬼的痰块”来反衬诗人的精神美的。可是,第一,诗人选取的具体形象太肮脏污秽,第二,对这一污秽物的描述也太直接了。因而读来只能令人作呕,以导致诗句原应给人的美感遭到压抑和破坏。若策略地作侧面绘影处理呢?许是另一番情景。

还是我们的艾青高明。艾青20世纪30年代在敌人的监狱中得了肺病,曾写下《病监》1诗。其中也有关于“痰”的描写:

我肺结核的暖花房呀

那里,在156°的温床上

从紫丁香般的肺叶

我吐出了凄艳的红花

诗写肺结核发高烧咯血的情景。但艾青的高人之处恰在于,他不去对那不宜直接描写的事物做正面描绘(如说“我吐出了带血的脓痰”——为方便比鉴,恕我拟出这般不美的句子),而是从它面选择了“暖花房”“紫丁香”“凄艳的红花”等一系列美好的形象取而代之。这样,我们读起来,就不但能体味作者对生活的乐观态度,而且能感受到强烈的诗美。

一样,《陌上桑》对罗敷的美采用多侧面烘托,要比直接正面的描摹更见美学效果。

尽管直接写来不一定就丑,但不如这间接处理更富审美价值。故当以不直接描写为宜。因为“美”总是带有强烈的主观色彩的。每个国度,每个民族,乃至每个人,既有共同的审美原则,又有各自不同的审美标准。一个事物,一个人,你认为美,他或许觉得不怎么美,反之亦然。情人眼里出西施嘛。在前有位老师讲《陌上桑》这篇课文时,电视上正热播《红楼梦》,这位老师顺口说了句:“那罗敷就像陈晓旭饰演的林黛玉一样美!”老师可能是想来个“直观教学”,主意原本是好的,但效果却糟了,算是把秦罗敷这个千古绝代美人一下子破坏殆尽了。清人喜瘦,自可以林黛玉比之;唐人喜胖,则可以杨贵妃比之;更何况,各人的审美标准亦各不相同,怎能用一个林黛玉框之呢?

《陌上桑》对罗敷之美采取“不写之写”,教者不妨也来个“不教之教”给学生留一点艺术空白吧,让学生自己去再创造好了。一千个读者应该有一千个秦罗敷嘛!此为绘影艺术的审美价值之3。

必须指出的是,我们探讨舍形绘影的审美价值,绝不是无端地排挤绘形的直接描写。确切地说,舍形绘影就是不直接写,但它仍是一种“写”。是写而不写,不写之写。这里,舍形绘影和舍影绘形是相对而言的,乃至是以直接绘形为条件的。无形,则无影;没有直接描述,也就无所谓间接描述了。只是舍形绘影,不是一般的“写”。它具有一般的“写”所没有的特殊功能。因此,比较言之,我以为舍形绘影当属于高一筹的艺术,具有更高层次的审美价值。

①张守惠:《李白——诗歌及其内在心象》,陕西人民出版社,1983年4月第11版,第48页。

②⑩刘熙载:《艺概》,上海古籍出版社,1978年12月第1版,第74页,第82页。

③袁枚:《随园诗话》上,人民文学出版社,1982年9月版,第164页。

④⑤《清诗话》上册,上海古籍出版社,1963年9月第11版,第4页。

⑥《清诗话》下,版本同上,第974页。

⑦⑧{12}《拉奥孔》,人民文学出版社,1979年8月版,第120页,第15页。

⑨ 江湜《伏敔堂诗录》卷7《彦冲画柳燕》诗。

{11}{13}《诗论》,人民文学出版社,1980年8月版,第198页,第164页。

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