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清初江南文坛风尚与才子佳人小说的创作

2019-05-17 21:52:02

【内容提要】

清初才子佳人小说在江南盛行,该类型的小说创作多注重小说的叙事结构,这与当时江南文坛受八股制艺影响,热衷于探讨作品艺术结构的风尚密切相关。

【关键词】 江南;才子佳人小说;结构

自曹雪芹批评才子佳人小说在创作上“千篇一律”、“千部共一套”以后,才子佳人小说成为小说创作的反面典型而受到批评,人们比较多地附和曹氏的论调,缺乏对这1曾经风靡一时的小说创作类型的客观评价。本文拟从清初江南文坛风尚的角度来探讨才子佳人小说的创作,并指出其历史进步意义。

江南的地域概念在历史上是不断发展、变化的,极富伸缩性。本文所探讨的清初的江南,按照顺治2年(1645)的辖区划分,包括今江苏、上海、安徽三省市。顺治十八年(1658),江南省设左、右布政使。左布政使驻江宁,领有今安徽及苏北地区;右布政使驻苏州,领江宁、镇江、常州、苏州、松江五府。

才子佳人小说,在清顺治初年到康熙初年的江南地域比较盛行;出版大量才子佳人小说的素政堂书坊,是姑苏的书坊。据大塚秀高的《增补中国通俗小说书目》统计材料显示,素政堂出现与壮盛的时间正在顺、康之际,它先后出版了《玉娇梨》、《平山冷燕》、《两交婚》、《飞花咏》、《赛红丝》、《定情人》、《画图缘》、《麟儿报》及《玉支矶》等重要的才子佳人小说。这些小说在素政堂出版后,由于比较畅销,还被当地其它书坊一再翻刻。如《玉娇梨》、《平山冷燕》的合刻本在苏州拥万堂、宝仁堂等书坊翻印,《两交婚》又被苏州的扫叶山房翻印。其它才子佳人小说也多为江南地域书坊刊刻,如《吴江雪》为苏州赤绿山房刊刻,等等。当时创作才子佳人小说的作家除天花藏主人外,还有烟水散人、吴中佩蘅子、古吴素庵主人、青心才人及鶡冠史者等一批人,都为江南地域的作家。

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清初江南文坛具有注力于探讨作品艺术技巧的风气。这种风气之所以盛行,又跟八股时文的写作和评点风气相承应。明清时期,江南一带时文选本出版业十分繁盛,有研究者指出:“江南选家之多,选择之精,坊间翻刻之快,流布之广,成为时文大本营。顾炎武感慨地说:‘至一科旁稿之刻,有数百部,皆出于苏杭。而中原北方之贾人,市买以去。’”这种对八股时文的热衷,天经地义地致使了江南地域八股理论的细密与兴盛。周作人在《看石集论八股文》中说:“八股不但是集合古今骈散的菁华,凡是从汉字的特别性质演出的一切奥妙的游艺,也都包括在内,所以我们说它是中国文学的结晶。”周氏的概括精炼到位。八股文及其理论的昌盛,使明清文学批评尤其是江南地域的文学批评对艺术作品的结构乃至字句篇章之技法理论空前重视。

就诗歌体裁而言,八股文深入地影响了当时的诗歌理论与创作。例如八股文最讲起承转合、绳墨布置之法,这与诗歌创作有相同相通之处。金圣叹曾明确宣称:“诗与文虽是两样体,却是一样法。一样法者,起承转合也。除起承转合,更无文法;除起承转合,亦更无诗法也。”既然八股文文法与诗法是一样的,那末,在大力研究八股文文法的同时,诗法也自然得到了空前的重视。诗人王士禛之所以成名,就与时人重视诗歌的技法有关。顺治10七年,王士禛赴任扬州府推官时,他早在3年前创作的《秋柳诗》组诗就已在大江南北广泛传播,唱和的作品也愈益增多,像冒襄、顾炎武、朱彝尊等人都有和诗,唱和的乃至有闺秀,多达百数十家。这些唱和者中,大量是江南士人以及一些江南闺秀。王士禛在当时诗坛上的荣誉,大概就由这组诗奠定了下来。到扬州之后,他的红桥词又被当地文坛名流大量唱和,从而确立了他在清初词坛的地位。就其首创的神韵派来看,极其关注的是诗歌本身艺术技巧的探讨与表现;而让他登上诗坛的成名作《秋柳诗》,也并非由于题材的新颖,而是诗歌选用的单词所表现出的语言上的魅力:“此诗的语言没有打破古典的气氛而又有新鲜感。”[6](P346)更为重要的是音调的新鲜感:“不限于《秋柳》诗,山人一般的诗亦不寻求题材的新奇。即便使用古老的题材,也能使其语言波动显得新颖。”[6](P349)一首在题材上其实不新颖,而是在艺术技巧上特别新鲜的诗歌遭到人们的巨大推重,促成了一个青年诗人的巨大成功;一个并非开拓型却深谙诗歌表现技能的诗人在清初文坛享有崇高声誉,足见当时人们对文本艺术技巧的热中。

再看明清戏曲理论与八股制义的密切关系。胡适在中华书局排印本《缀白裘》序文中说:“传奇都是八股文人用八股文体做的。”[7](卷8P444)话虽激烈,却也是实情。清初著名戏曲家李渔在论戏曲理论时,总是把戏曲理论与时文理论作比较。比如在《闲情偶寄词曲部》中,他专门标出“结构第一”,并说:“填词首重音律,而予独先结构。”[8](P8)围绕结构,李渔提出著名的“立主脑”说:  主脑非他,即作者立言之本意也。传奇亦然,1本戏中有无数人名,究竟俱属陪宾,原其初心,止为1人而设。即此一人之身,自始至终,离合悲欢,中具无限情由,无穷关目,究竟俱属衍文,原其初心,又止为一事而设。此一人一事,即作传奇之主脑也。[8](P8)李渔对戏曲主脑的理论,归结一处,终究还是在探讨戏曲作品中情节的设置和情节的安排,亦即戏曲的结构,绕来绕去就是八股文的做法和腔调。更有甚者,李渔对戏曲创作的批评直接以时文作比:“予谓词曲中开场一折,即古文之冒头,时文之破题,务使开门见山,不当借帽覆顶,行将本传中立言大意,包括成文,与后所说家门一词,相为表里。前是暗说,后是明说,暗说似破题,明说是承题。如此立格,始为有根有据之文。场中阅卷,看至第二三行而始觉其好者,即是可取可弃之文。开卷之初,能将试官眼睛一把拿住不放转移,始为必售之技。吾愿才人举笔,尽作是观,不止填词而已也。”[8](P60-61)将李渔这段关于戏曲曲词的批评放入时文写作的批评中,丝毫不会跑题,李渔的说话口气也完全一副八股选家的模样。

至于小说理论,更是深刻地受到了八股作法的影响。清初以金圣叹、毛宗岗父子及张竹坡为代表的一批江南小说评点家,都热衷于小说结构及艺术技能的探讨。金圣叹大约在1641年前后完成《水浒传》的评点,此评点本一上市即热销。

归庄在其《诛邪鬼》文中虽极力谴责金圣叹,但也承认金圣叹批评的《水浒传》“镂板精好,盛行于世”。[9]满人昭梿这样写道:“自金圣叹好批小说,以为其文法毕具,逼肖龙门,故世之续篇者,汗牛充栋,牛鬼蛇神,至士大夫家,几上无不陈《水浒传》、《金瓶梅》,以为把玩。”[10](P122)很明白地指出金圣叹对《水浒》的评点是从小说创作的艺术技巧出发的。今人亦指出,金圣叹删改《水浒》是为了使小说内容前后更一致,结构更紧凑,描述更生动。[10](P49)胡适在《水浒传考证》中说:“圣叹最得意的批评是指出景阳冈一段连写十八次‘哨棒’,紫石街一段连写10四次‘帘子’和三十八次‘笑’。圣叹说这是‘草蛇灰线法’!这类机械的文评正是八股选家的流毒。读了不但没有益处,并且养成一种八股式的文学观念,是很有害的。”[7](卷2P375)胡适的批评很经典,金圣叹的评点的确是以时文文法来探究小说叙事结构的。例如他在《读第五才子书法》中论及小说整体结构时说:“中间许多事体,便是文字起承转合之法。”[11]其实不仅是金圣叹用八股作法的思路来思考小说结构问题,张竹坡在评点《金瓶梅》时也是很注意文法与文本结构的。如在第二十八回的评点里,张竹坡批评道:“此回单状金莲之恶,故惟以‘鞋’字播弄纵情。直至后三十回,以春梅纳鞋,足完‘鞋’字神理。细数凡八十个‘鞋’字,如一线穿去,却断断续续,遮遮掩掩。”[12]如果说金圣叹评点《水浒传》中“哨棒”、“莲子”、“笑”等具有八股选家的声调的话,那么张竹坡这里统计“鞋”出现的频率,自然也有八股选家的气味了。综上所论,在清初,整个文坛都有着浓厚的文本艺术技巧探讨和创作的风气,尤其是戏曲小说理论,对艺术技能的探讨成绩更加卓著。

就以上的论述而言,很明显,置身于清初江南的才子佳人小说的创作不可能不遭到当时文坛风尚的影响。而且,金圣叹是苏州人,以他当日的声誉,再加上出版了许多才子佳人小说的素政堂书坊也在苏州,那些小说作者、评点者、读者很难不遭到金圣叹的影响。更何况,八股文制艺就像八爪鱼一样,触须伸入了文学创作的各个领域。《儒林外史》中鲁52编修认为:“八股文章若做的好,随你做什么东西,要诗就诗,要赋就赋,都是一鞭一条痕,1掴一掌血。若是八股文章欠讲求,任你做出什么来,都是野狐禅、邪魔外道。”[13]可谓一针见血。事实上,那些创作和批评才子佳人小说的人们,本来就是从研习八股制艺之路走过来的。嘉靖时,有人讽刺说,吴下士人,凡有资质者,皆把精神费在诵读时文上。江南士人通过科举来改变命运,且擅长科考。明清时期,江南地域士人读书应举的执著精神和普遍程度堪称全国第一。才子佳人小说的作者和评点者很可能就是科举落第者或虽没有参加科举却也深受八股制艺教育和影响的人。现存以天花藏主人名义发表的“天花藏七才子书序”的作者在叙言中说:“予虽非其人,亦尝窃执雕虫之役矣。顾时命不伦,即间掷金声,时裁五色,而过者若罔闻罔见,淹忽老矣。欲人致其身而既不能,欲自短其气而又不忍,计无所之,不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业。……凡纸上之可喜可惊,皆胸中之欲歌欲哭。”[14]作者声称,自己虽然不是小说作者,但也曾经写过一些文章及小说,只是命运不济,没有引发别人的注意。他还感慨说,落魄的自己只能通过虚构的小说来发泄心中的科举黄粱梦,而小说里人物的际遇,正是自己心里所想和所要表达的。因而可知,他是苏州落第的读书人,因为《玉娇梨》、《平山冷燕》是在苏州的书坊出版,也是在苏州流行的;落第的读书人爱读才子佳人小说,容易为小说情节所动;更重要的是,落第的读书人可能沦为书坊写手。虽然江南盛产才子,但永远都不可能让所有的才子都成为举人、状元,成为举人、状元的读书人永远只能是很少的一部分,所以,在江南这样的读书之地,为生活所需,落第书生到书坊写小说,做评点工作就很现实、很贴切了,著名者如金圣叹、张竹坡等人就是落第后以评点而名扬天下的。

如果才子佳人创作者、评点者都深为八股制艺所浸染,那么才子佳人小说的创作自然容易染上八股制艺的时调,而倾向于重视作品的叙事结构了。这可以《飞花咏序》中叙言为证:  金不炼不知其坚,檀不焚不知其香,才子佳人不经一番磨折何以知其才愈出愈奇,而情之至死不变耶?故花不飞安能有飞花之咏,不能有前题之飞花咏,又安能有后之和飞花咏耶?不有前后之题和飞花咏又安能有相见联吟之飞花咏耶?惟有此前后联吟之飞花咏而后,才慕色如胶,色眷才似漆,虽百折千磨而其才更胜,其情转深,方成飞花咏之千秋佳话也。设父母有命,媒妁有言,百两而去,百两而来,不过仅完其红丝之公案,而锦香里之佳联不几埋没乎?凤园芍药之深盟将谁与结乎?总戎与司李之求婚,死不变心于何而见乎?则是幽香同于野草,良璧不异顽砖,将见才子佳人,竟与愚夫妇等矣,岂不大可痛心哉!噫,知此痛心,则知颠沛流离之成绩昌男端女者不浅矣,读之勿悲而喜可也。[15]

序言认为,小说之所以要写才子佳人经历种种颠沛磨折,是为了让他们的文学才华尽情地展露,让他们表现出与庸常之人不同的特质,而小说创作者也正需要读者通过他故意设置的波折来取得浏览的快乐。在《飞花咏》创作的时代,不管作者还是读者都醉心于结构上的抑扬顿挫。情节是否起伏跌宕才是作家要考虑的核心问题,至于小说情节设置是不是合情理反不重要了。

具体到讨论才子佳人小说的创作问题,曹雪芹曾批评才子佳人小说“不过是作者要写出自己的那两首情诗艳赋来,故假拟出男女2人名姓,又必旁出1小人其间拨乱,亦如剧中之小丑然”。[16]这1评价已成为人们诟病才子佳人小说创作的经典评语。反过来说,曹雪芹的批评却也很准确地指出了才子佳人小说在结构上的两大特点:“以诗为媒”;以小人为贯穿情节的线索。这两大特点既很好地体现了金圣叹等评点家们注重小说叙事结构的紧凑,为实现结构紧凑、全文叙事一致的目的而设计文章的特点,也是才子佳人小说在特定时期对小说创作发展的贡献之处。

(1)“以诗为媒”。为使小说叙事结构紧凑,在才子佳人小说中,诗歌常常成为促进小说结构紧凑的线索,对小说情节的推进与人物命运的变化起着关键的作用,甚而成为全部情节建构的中心。与明朝中篇传奇相比,清初才子佳人小说中诗词数量大大减少,那些原本在明传奇中显得多余和累坠的诗词韵文被组织到小说当中去,成为小说结构中的必需成份。这类创作主旨与金圣叹评点删改《水浒传》的意思极其一致,也改变了明代中篇传奇堆砌诗歌,不注意结构紧凑性的致命毛病。

《水浒传》120回本共有诗词822首。对此,叶昼(托名李贽)早就不满。在70回本《水浒传》中,金圣叹删去回前诗71首,文中诗470首。经过删节的小说,情节进展速度加快,结构也紧凑周密许多。固然有些诗金圣叹还是留下了,例如宋江酒后在浔阳楼上题的两首反诗。之所以留下这两首诗,是由于从小说叙事结构角度来看,这两首诗既显示了宋江不甘沉溺、渴求出人头地的欲望,又是导致宋江命运急转直下,小说情节发生重大转折的关键。[17]所以,金圣叹是出于叙事结构紧凑性的考虑来删改120回《水浒传》的。出现在小说中的诗词必须为叙事服务,因结构的需要而存在。

一样,在才子佳人小说的创作中,作品中的诗歌并非无意味的独立存在物,它们是为结构的需要而设置的有意义的因子。诗歌为才子和佳人的邂逅相逢起着穿针引线的作用。比如《定情人》的主人公蕊珠小姐因为见了双星而赋《似曾相识燕归来》诗,然后拿去找父亲商讨,这是一个很有意味的情节。[18]小姐的诗是父亲教的,平日里也是与父亲题咏吟和的,江父应当很善于作诗和鉴赏诗,难道小姐不知道自己的诗是在表达什么吗?所以小说写蕊珠的父亲一大早就出门了,没有看到这首诗。由于作者的目的,是要让双星与蕊珠小姐有所接触。如何接触呢?以诗为媒,让小姐题诗表情,双星乘机得诗,又借机和诗。但是,小说为什么在回目中说“引贼入室”、“珠小姐索和诗掩耳盗铃”呢?也就是说江少师必须出门,而小姐也知道父亲这日出门,所以,小说写小姐题诗找父亲看只是一个幌子,她的真实目的是要让双星知道她的想法,也希望通过诗来摸索双星的才华和情意。值得注意的是,小说并没有将蕊珠小姐平日的那些题咏的诗列出来,而只是把这首将牵引她和双星情缘的诗列于文中。这表明,小说没有像明传奇那样任性随便地将诗歌插入小说,诗歌也不是独立于小说形式创作以外的一部分,它是为情节的进展才出现在小说中的。而且以诗歌作为叙事因子,使它们既成为情节安排的缘由,又为小说情节的进展,人物关系和命运的变化,乃至人物性格特征的刻画而服务,这类理念是才子佳人小说创作者及其评点者的理性认识,而并不是无意识行为。这点可以通过《平山冷燕》的回评得到很好地说明与解释。例如在第七回评中论及诗歌作为有意味的叙事因子时,有一段极为出彩的、精辟的论述:

凡男女悦慕,必假眉目勾挑,纵不涉淫,亦难免落套;况眉目勾挑,纵有情,亦不深不奇。若平如衡与冷绛雪,风中马牛也,海内浮萍也。欲无端撮合,作江皋之遇,相遇又不欲堕前人窠臼,既遇又不欲借眉目为缘,此中蹊径,实难辟置。此则全若不知,但以览古作才女之高情,但以览古题诗作才女之侠致,何尝作道路相逢之想?既题诗感慨,亦不过自负坚贞,又未尝为悦慕相思之地?无心中忽然而见诗,又忽然而相遇,又忽然而悦慕相思;而悦慕相思甚且终身不已;眉目虽亦霎时相对,而眉目勾挑工夫全用不着……方知空中楼阁,别有妙气呵成,非斧凿所能效率。知此,则知“4才子”虽小言,而为此小言,实具史才也![19](P75-76)小说在设置情节时,希望让两个完全风马牛不相及的年轻人邂逅相遇,但是又不希望落入眉目勾挑的窠臼俗套中,也不希望无端撮合,因而用才子佳人墙上题诗,前后奉和的方式来实现另辟蹊径的情节设置。也就是说,诗歌是小说情节设置和结构安排的必要因素,并不是为作家炫才而作。

相比之下,明中篇传奇中的诗歌则显得无意味和累赘得多。孙楷第先生曾概括这类小说的形式特点说:“凡此等文字皆演以文言,多羼入诗词。其甚者连篇累牍,触目皆是,几若以诗为骨干,而第以散文联系之者……乃至下士俗儒,稍知韵语,偶涉文字,便思把笔;蚓窍蝇声,堆积未已。”[20]孙先生的意思是,这类小说中的诗词连篇累牍,并无太大的叙事意义,只是用堆积来显示作者识韵能诗的才能。陈大康先生也指出,《怀春雅集》中诗文的篇幅几与故事叙述相等,羼入诗词213首。在叙及男女主人公的邂逅时,小说根本就无意于人物爱情的描述,而是密密层层地排列了32首诗词来炫耀主人公的风雅与自己的诗才。[21]此类小说创作情形大抵如此,诗歌的平均篇幅常常要占去小说整体叙事篇幅的20%以上,令人不堪卒读。所以孙楷第先生以“诗文小说”来命名这类小说,实在很适合。这些诗词甚至成为小说的主干,却没有对小说的叙事结构起到作用。但在明传奇小说盛行的时期,在小说中插入大量的诗词是一种风尚,[22]人们宁可抄袭也要保证作品中含有大量诗文。当时的评点者和读者也常常喜欢根据小说中的诗词来衡量小说创作水平的高低。[23]例如《钟情丽集》中,男女主人公在评价《莺莺传》、《娇红记》这类小说时就是根据小说中的诗词来衡量的。明中篇传奇滥觞于元朝,盛行于明嘉靖前后,万历中期后不再有新作。至清初时,虽还出版,但已逐步退出表现舞台。[21]清初盛行的是才子佳人小说。仅就诗歌的叙事意义而言,与明中篇传奇相比,很明显,清初的才子佳人小说对于诗歌在小说中的意义的认识发生了变化,人们从结构紧凑性的角度要求诗歌符合结构的需要,为情节的发展服务,这明显更符合小说创作本身的特点,同时也大大增强了小说的可读性。

(2)以小人为贯穿情节的线索。不仅诗词可以成为小说叙事结构中的重要因子,必要的穿针引线人物同样可以使叙事结构更加起伏转折,也更能使小说创作如同八股写作一样富于起承转合,充满绳墨布置的技巧。在大量的才子佳人小说中,都故意设计一些小人为非作歹,滋生波澜的情节。由于小人的作乱,主人公的命运起伏跌宕,情节的设置也变化多奇。对这一点,金圣叹在他的许多评点中都有指出,许多才子佳人小说作家也深有认识。金圣叹在《西厢记》读法十七中指出:“《西厢记》止写得三个人,一个是双文,一个是张生,一个是红娘,其余如夫人,如法本,如白马将军,如欢郎,如法聪,如孙飞虎,如琴童,如店小二,他俱不曾着一笔半笔写,俱是写三个人时所忽然运用之家伙。”[11](P17)《西厢记》的主人公是莺莺、张生、红娘三个,为什么要写夫人、法本等一干人呢?由于没有这一干人,就没有办法写主人公。就像《五凤吟》里说的那样:“人材的法门,就是佳人才子,两下相思。若没有一番平地风波,生出机54缘,以成巧合,只不过是个纳聘成亲的平常夫妇,焉能传于后世哉。可见坏人亦是少不得的。”[24]小说的主人公固然应该是才子佳人,但是如果没有坏人惹出是非以凸现这些人的话,那主人公也就没有什么值得观览的传奇之处,故事也就不可能流传了。可见,像坏人一样的次要人物虽不能有主人公一样的地位,只不过是“运用的家伙”,但的确是有用的。对于这一点,金圣叹在评点《水浒传》中提出的许多文法都与这些“运用的家伙”有关。例如“勺水兴波法”。金圣叹在《水浒传》第四十三回夹批中说道:“杨志被‘牛’所苦,杨雄为‘羊’所困,皆非必定之事,只是借勺水兴洪波耳。”[25](P121-122)意思是说,《水浒传》中泼皮牛二的出场,并不是为了表现他本人,而是要让杨志杀他犯法,从而将杨志送到梁中书那里去,才好展开下文“北京斗武”、“送生辰纲”、吴用等“智取生辰纲”等众多的故事。同样,在第四十三回中,杨雄遭到“踢杀羊”张保纠缠,也并不是为了表现张保,而是借着张保,让杨雄与石秀相识,从而推演出后文“智杀裴如海”、“大闹翠屏山”,以至“三打祝家庄”等一系列故事情节。又如“禹王金锁法”。金圣叹在《水浒传》第十六回批中注云:“林冲实不在此书中,而忽然生出曹正自称林冲徒弟,于是杨志自述遇见林冲,鲁达又述遇见林冲,一时遂令林冲身虽不在,而神采奕奕,兼使杨鲁二人,遂得加倍亲热,不独以同乡为投分也。此譬如二龙性各不驯,必得禹王金锁,而又巧借曹正以为贯索之蛮奴。呜呼!二龙之居一山,其锁乃遥在水泊。”[25](P91-92)金圣叹所谓的“禹王”,是指该回没有出场的林冲。而该回所叙及的曹正,由于他的作用,杨志与鲁达两个的感情被拉近,所以金圣叹称之为“贯索之蛮奴”。在清初才子佳人小说作品中,屡屡出现的小人就是“贯索的蛮奴”,他们担当起推进小说情节进展的重要使命。由于他们的上穿下连,从而导致小说情节波涛起伏,屡有奇趣,引人入胜。关于小人的叙事意义,《平山冷燕》的评点者有很好的评论。如小说第三回,宋信、晏文物、窦国一等人怀疑才女山黛的才华,上奏皇帝要考较其才华,结果一败再败,被贬出京城。小说评点交代,这一回叙事的目的主要是为了让宋信等小人上场,而这些小人出现和行动的目的又是为援用冷绛雪、平如衡、燕白颔等几位主人公:  此回起衅,不过为下回开端耳。却于考较外,明明引出1晏文物,为松江做知府;又暗暗引出一窦国一,为扬州作知府;又半明半暗引出一宋信,为来往松江、扬州之地。譬如一树,人但见后来之东一蕊、西一花,而不知枝枝叶叶悉生于此矣。文人最闲之笔决不闲下,故到忙时取之左右而逢源,绝不手慌脚乱。[19](P24)

在第六回的评点中,又一次详细指出宋信这些小人的叙事意义:

前回考较,虽为山黛显才,然亦欲借考较之罪,降罚窦国一、宋信二人于扬州,以为援引冷绛雪之地。设于考较后,明知不如,甘心认罪,则言官偶言不当,不过罚俸,岂至降调?窦国一若不降调,则冷绛雪何由出头?故疑而不信,复以先事传题、关通天子又作一波,所以触怒圣心,而有扬州之行矣。览此者,但知竿头进步,又逼出山黛二妙对,耸人线人,不知冷绛雪秀色芳香,已结胎于此矣。[19](P49)……冷绛雪若不触怒宋信,何因生端而进京师?宋信若不又出一番奇丑,何为立脚不定,又往松江?[19](P63)

从一般的情理看,窦国一等挑起衅端要与山黛考较一番,皇帝亲任裁判,事情已非同小可,不能再起事端。而且,这位评点者指出,考较以后,窦国一等明知不如,应该甘心认罪;而如果甘心认罪,作为言官的罪过不过是罚俸,何至于降调扬州?但是,如果窦国一等不降调扬州,冷绛雪又怎能隆重出场,又怎能被窦国一援用进京呢?所以,小说又让窦国一等在考较之后再起事端,从而触怒皇帝,被降调扬州。窦国一等人的不合情理、出人意料的行动,都是为援引主人公出场,推动情节变化发展的行动,他们的行动在小说的叙事结构中起到了媒介的作用,穿引着情节的发展,也凸现着小说的主题。但是窦国一降调到扬州,虽与冷绛雪在同一地方,然一个是知府,一个是民女,又怎么可能相遇呢?所以,宋信借知府名义招摇撞骗的行动就必须出现;由于宋信的招摇撞骗,才招致才女冷绛雪的嘲笑;宋信出于报复,又中伤冷绛雪,与窦国一合谋陷害冷绛雪;冷绛雪因而现身于知府堂上,以才气震慑窦国一,窦国一生气之下决定将冷绛雪买献山府。这样,不仅实现了冷绛雪被援引出场的目的,她的才华也在出场的过程中逐步浮出,小说的情节也因此与前面山黛以才名显扬天下的情节对照、衔接起来,相互照应。由于宋信等一干小人的作用,使得小说在整体布局上能够前后相互关联,相互照应,环连成一体;更重要的是,由于这些小人的作用,清初才子佳人小说在叙事模式上得以大大区分于它的参照对象明传奇小说。前面引述的孙楷第先生批评中已经指

出,明中篇传奇在创作中连篇累牍地羼入诗词,几乎是以诗为骨干,而小说中的叙述部分反而成为联络这些诗词的文字;也就是说,明中篇传奇不会为情节的紧凑回环与跌宕来设置人和事,故事的进展是松散随便的,仅仅是靠着诗歌的吟咏来改变故事情节。从小说叙事的紧凑性来讲,明显,设置专门的牵引情节变化的人和事,会大大推进情节的进展,加速小说叙事的速度,小说的结构和技法也由之而更彰显。

综上所论,清初才子佳人小说在江南地域热衷八股制艺的大时代环境影响下,又有江南文坛整体倾向于探讨文本艺术结构和技巧风尚的浸润,成为了极为注重叙事结构的小说创作类型;它把那些在明中篇传奇中连篇累牍、令人难以卒读的诗赋化作叙事结构中的有用元素,以推动情节的变化与进展;它甚至不顾情理地设置一些人和事来增进结构的复杂变化,以促进结构的紧凑。从今天的眼光来看,其创作手法非常低劣;但在小说以情节为中心的时期,它们却曾代表进步的一面,我们不能以时废事。值得注意的是,才子佳人小说在注重叙事结构的时候,常常忽略人物的塑造,千篇一律,缺少生动性和个性,这与八股文讲求文章结构却忽略作品情感表现的特点一脉相承。所以从某种程度上说,清初才子佳人小说是清初江南文风影响下的八股小说,这恐怕是这类小说后来成为小说创作反面典型的一个根本原因。

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